La morte non è nel non poter comunicare ma nel non poder più essere comprensi
 

Lingua scritta della realtà
LEGGERE POESIA, URLARE IMAGINE, PARLANDO MORTE


Leer poesía, hablar imagen
PROFECÍA DE UN LOCO Y MALDITO TRANSGRESOR





Un film per Pasolini_  APPUNTI
Ebbi tentazione di santità. Fu poesia

bozza: 19/01/2017




CÓDIGO PARA  NO-CODIFICAR

A1.- Dar prioridad al juego de luz técnico (intensidad y matices) y a las sombras que genera, proyectadas sobre objetos en el plano y sobre campos..

A1.1 Combinar juegos naturales de luz y la diversidad de su proyección a lo largo de una jornada (o conjunto de días luminosamente similares). Contraponer los juegos en sucesivas jornadas de luz antagónica.

A2.- Recurso importante: Jugar con la profundidad de campo, enfocar planos cercanos y lejanos (o en desplazamiento), destacando uno u otro (a capricho, provocando tensión en el espectador). Incluso superponiendo.

A2.1 Planos cercanos, en huida hacia el fondo. Y viceversa. 'Engullendo' la máquina y a quien la usa. Huida 'hacia adelante', como ráfagas de tormenta, claro-oscuro de inciertas nubes. Engullendo o dejándose engullir, resistiendo la violencia de la llegada.

A3.- Destacar (‘reforzar’) un plano no es sólo ‘señalar’ el tipo y modalidad de enfoque. También los elementos añadidos importan: ‘colaterales’ (extras o figurantes, que no tienen por qué ser necesariamente personas), off, efectos sonoros, cortes inesperados, etc … Son tipos y modalidades que 'añaden' sentido al plano. Y a la forma del encuadre o apropiación del plano.

A4.- Abortar la tensión o expectativa (generada previamente) dejando inacabada la secuencia. Lo que genera una meta-tensión o meta-expectativa (que se resuelve o no en la secuencia siguiente). O cuando menos se espere, en cualquier otra secuencia. (Incluso en la cuña, o intersticio, vacios entre planos)

A5.-Encuadre: sugerir siempre aquello que está más allá del cuadro (fuera de campo) y que da sentido (valor) a lo que se muestra en el cuadro. (Dar sentido-valor es el ‘lenguaje escrito de la realidad’, incluida la realidad que es el cámara o guionista). Aún más, el ‘sentido’ del encuadre (qué es lo que encuadra, más allá del cuadro) determina el significado (mensaje) de lo que el cuadro muestra.

A6.- La ‘razón’ técnico-instrumental de lo encuadrado, su actualidad. De lo que en el cuadro ‘se mueve’ (o puede moverse) cuando es observado (mirado). Y hasta yo me observo y miro dentro del cuadro, estando fuera del campo. (Mi guión y mi cámara violan la sacralidad del mensaje, siendo ellos también mensaje: mi provocadora voluntad de transgredir)

A7.- Salir y entrar en el campo, dando prioridad a la ‘entrada’ de la sombra, que anuncia y de la sombra (otra o la misma), que indica el tipo de salida o abandono de la escena.

A8.-Planos cortos y entre-planos relámpago (con ‘sentido’: introduciendo duda o generando expectativa) 




REFLEXIONES (Sobre códigos que no codifican)

01.- Las sombras entran siempre antes, desde cualquier margen. Importa que la llegada sea desde el lado que no se espera. O apareciendo en el fondo (‘invadiendo’ el campo). Como las olas al romper, que acaricien la arena en un movimiento de pliegues y repliegue, re-dibujando un bosque cada vez diferente. Lo que entra en escena ‘sale’ por el lado opuesto, o por el de la entrada (o desaparece, sin más, dejando la sombra, que progresivamente desaparece también). Salir por el mismo lado es generar (o sugerir) ‘algo nuevo’, o que se oculta. Sin olvidar, en este juego de contradicciones, que ‘la luz es siempre igual a otra luz’.

02.- Podría entrar sólo una sombra sugiriendo/anunciando la llegada de algo/alguien, sin que ese algo/alguien llegue a entrar real o totalmente.

03.- Entre secuencia y secuencia, breve cuña (que ‘despiste’ o ‘enganche’ al espectador). Que sirva de salto, en su caso. Sin que el salto sea ‘desarrollo’ del plano precedente, en su caso también.

04.- El fondo es siempre ‘definido’ (o sugerido) para que los personas (o cosas, sucesos, ráfagas de polvo, por ejemplo, etc …) ‘avancen’, o se ‘escapen’. Siempre hacia la cámara, si bien podría sugerirse que la cámara está ‘fuera de campo’ (como se supone), estando, sin embargo, ‘dentro de campo’

05.- ‘Dentro del campo’ yo puedo ‘ver’ qué hay ‘más allá del campo’. (O qué es lo que se ‘olvida’, al entrar, cómo se ‘justifica’ la propia inocencia). Qué puede entrar y hacia dónde puede salir lo que abandona el campo. (Si es necesario, sin que exista abandono o ‘huida’ alguna, real). Sugerir, sin embargo, cuáles serían las líneas de fuga o de escape.

06.- ‘Dentro del campo’: posibilidad de superponer al plano otro plano. (Otra técnica). Tal vez el cámara (con la cámara) que está filmando aquello sobre lo que se superpone. (Filmándose a sí mismo, o reflejándose ‘filmado’ y ‘filmando’ sobre el plano)

07.- Filmar lo que no es el campo, o ‘lo que no está en el campo’. Para no sugerir posibilidad de totalidad, acabamiento o desarrollo. Filmar la pasión (la huella de la pasión). Si se puede ‘salir’ del cuadro sin abandonarlo (agarrándose a la sombre o la huella). Sin abandonar la huella en el cuadro. (Incluidas las miradas del espectador, que el cámara interpreta).

08.-  El cuadro es una sucesión de puertas que se abren (sin cerrarse) mostrando fondos seguros en la oscuridad. El vacío al descubierto, que es vertiginosa proximidad, engulle la cámara y al cámara. Cámara y conductor, que se ‘pierden’ en un campo oscuro que genera una luz, sin que esa luz sea necesariamente ‘puerta de salida’. La salida se sugiere, en todo caso, hacia un fondo, que no es fondo, pero que insinúa una difusa puerta iluminada.

El vacío al descubierto, que es vertiginosa proximidad, es el vacío del encuadre. Lo que desaloja. La cámara (engullida) también 'cierra' puertas. Fija la inestable estabilidad del cuadro. Quietud y prohibición.

09.- Si pretendemos describir un mundo (estético-emocional y político-social) total y provisionalmente cerrado sobre sí mismo, ningún elemento (técnico-expresivo) puede dejarse al azar. Si, por el contrario, pretendemos describir un mundo (estético-emocional y político-social) aún-no acabado, cualquier elemento (técnico-expresivo) puede dejarse al azar.

R0.- Todo esto es locura de soñador !! (Y hasta la locura podría filmarse)



TEATRO vs CINE

28/10/2016

10.- El teatro representa la realidad, interpretándola. La realidad representada sobre el escenario es metáfora de ‘la realidad’, que el actor ‘interpreta’. Siendo asimismo metáfora tanto la interpretación como el actor que interpreta. Una meta-lectura de ‘la realidad’, tal como ha de interpretarla el actor. (Una meta-lectura, que no fue antes lectura de ‘actor profesional’ alguno). La realidad así representada no es la realidad en su compleja totalidad. Una representación es sólo interpretación de los ‘datos más comunes’, fácilmente reconocibles por el espectador. Los ‘datos más comunes’ son la máscara, la ‘imagen (pública) que uno se hace de la cosas’ (‘Ausbildung’, Wittgenstein). Nada más. 'Espectáculo'. Aunque sea 'teatro de la palabra'

11.- El cine, sin embargo, interpreta la realidad con la realidad. No hay mediación. Salvo la ‘selección’ de parcela de realidad que el cámara, al grabar, acota en el cuadro. 'Stilema'. Que es tanto el conjunto como el lenguaje que genera la composición 'encuadrada'. La realidad acotada, al hablar realidad, ‘habla’ proyección de realidad, más allá del cuadro. (Variante de ‘stilema’). Realidad proyectada, sin la que difícilmente podría interpretarse esa realidad ‘encuadrada’ que habla realidad. El encuadre no es sólo de objetos, lo es también de todas las ‘circunstancias’ de esos objetos: dimensión, gestualidad, movimiento, luz-sombra, color, sonido y campo.

En el cine el actor (no profesional) se lee a sí mismo, él mismo es ‘discurso-acción que genera oficio’. Franco Citti, por pensar en el más emblemático ‘Accattone’. Pasolini optó por  otra forma de ‘profesionalidad’: el actor que se representa a sí mismo deviene ‘signo’ de un lenguaje que escribe la realidad con la realidad. (Y el cineasta que ‘habla’ de sí mismo haciendo un singular ‘cine de poesía’, o mejor ‘cine de poetas’)


DESVELAR LA MEMORIA

(Sobre el cuerpo de las cosas)

La tua bellezza sopravvissuta dal mondo antico, richiesta dal mondo futuro, posseduta dal mondo presente, divenne un male mortale

12/11/2016

12.- La mirada no es mirada sin foco de referencia. (Se mira el campo que ilumina el foco, cuando una no mira desde el propio foco ni está en el campo iluminado). Mirar es saber tocar el cuerpo que el velo simula. (Sobre el campo). Un cuerpo filtrado. Por el juego que recorre la mirada de quien mira. (Detrás de una cámara, siempre). Juego de luces y sombras. Porque mirar es jugar con un foco, el diálogo es flujo de intenciones, ‘miradas’ des-enfocadas. Uso puntual, ocasional, que cada cual hace de su mirada. Registro puntual, ocasional, que cada cual hace de la mirada de los otros. La mirada es realidad, cuando discurre. (Entre la cosa y su cuerpo). Porque real es el sujeto que mira, en el momento que mira. Por eso la reciprocidad de flujos es estilística, no lingüística.

La mirada tiene una historia que la mano rompe cuando mira el cuerpo. Rompe el velo, pero no desgarra el cuerpo. Así, la historia de un cuerpo es geometría. (El relato es geométrico, como geométrica es la actualidad de quien narra). En el deseo (geométrico). Recorrido por cuerpos anunciados. Que el velo anuncia. La historia de la mirada es la geometría del deseo.

13.- La lengua no es un instrumento, para clasificar. Clasifica, diferencia, su uso. Quién la usa es, por ello, ‘diferente’. La proposición es apariencia, consenso, de palabra ‘de clase’. Y se clasifica hablando, porque la lengua es un recurso de dos excluyentes valores de verdad. El de las proposiciones y el de las clases (sociales) que hablan. Inter-clasismo lingüístico. Inter-clasismo que niega el ‘lenguaje escrito de la realidad’, el cine.

14.- La lengua de poesía es una ‘nueva’ técnica, que no es desarrollo o síntesis de técnicas previas. La lengua de poesía es un sistema de estilos. Un poeta ‘ve’ más allá de las palabras que toma prestadas a la lengua. Ve más allá porque juega con palabras ‘compradas’. No suficientemente usadas. Desechadas, o desconocidas. El juego es el estilo, la interpretación. El juego es la ‘lengua técnica’ de la poesía. Y del poeta. Su estilo de vida.

15.-  La lengua (lingua poeticacinema di poesia), y el uso institucional que se hace de ella, proyecta, describe un mapa sobre el que los senderos son discursos ‘pronunciados’. La verdad ‘velada’, que ‘desvela’ un uso no institucional (transgresor) de esa lengua. El impacto que los mensajes tienen generan ‘mundos simbólicos’, conjunto-resumen de visiones del mundo. ‘Desveladas’. Una especie de generalizado ‘imperativo moral’ no promulgado. Esos ‘mundos simbólicos’ (posiciones culturales), complejo uso que de una lengua se hace, regulan el entorno de la mirada: desde el deseo hasta el placer, pasando por el placer de desear para diluirse en el ‘placer que fue deseo’. Placeres ‘homologados’, que el consumo ‘de marca’ satisface. Marca o logo, ‘etiqueta de pertenencia’ a un grupo, la moda. Se (mal) disfruta consumiendo marcas (‘estilos lingüísticos’, franquicias). Sintagmas. Para que no seamos la propia marca, la que era marca dominante en el mundo pre-industrial, rural y campesino. ‘Prima della scomparsa delle lucciole’

16.- Lo que un hablante mira (perplejo) ‘antes de (aprender a) hablar’ es un mundo di-fuso, pre-textual. Violencia proto-lingüística. Pre-cultural, por tanto. Sin embargo, esa ‘antesala’ de la palabra es mirada (no ‘contaminada’), preñada de expresión. Y, por tanto, también ‘cultura’. Antes de que la cosa por mirar, decir, sea naturaleza. La afonía originaria, que es anuncio de desgarro. Lo pre-cultural ‘nombrado’ es una metáfora de metáfora soñada. Un ‘supuesto’ lingüístico. No estilístico. No hay supuestos estilísticos. El estilema, en sí, ya es un supuesto.

17.- Las imágenes de la memoria y del sueño son imágenes de comunicación con nosotros mismos. E, indirectamente, con los demás, en la medida que la imagen sea de cosa hablada por mí como referencia común. La cosa que ‘habla’ al estar ahí y la cosa que el hablante habla desde su perspectiva cultural-lingüística, su determinación.

18.- Y hablando de ‘técnicas imposibles’ (los ‘códigos’ de producción anárquica del vanguardista 'Grupo Dogma_95'), los ‘encuadres ritmos’, la realidad-imagen lleva a la negación del hombre, como afirma Eisenstein?. Si la semiótica habla de ‘sistema de signos lingüísticos’ no veo razón para excluir otros posibles sistemas de comunicación. La realidad ‘vista’ por el espectador (otros encuadres, otros ritmos) genera formas, posiciones, de mirada. Por ejemplo.

La posición (de director-actor y de espectador) es una 'tecnica posible', de naturaleza compleja: la posición de las cosas, tal como las cosas aparecen (epifanías) y la posición que el hombre 'atribuye' (su mirada sobre) a las cosas previamente posicionadas.

19.- La mirada es redentora. Hace valer lo que está oculto. Darle luz. Sacar a la luz de la autoestima, de la cultura latente. La ‘redención’ está en el estilo. La grandeza épico-religiosa de los personajes ‘miserables’ del cine de poesía. ‘Accattone’. La ‘materia’ de la que se habla realidad (con ‘la miseria’). Así doy lo que, como ‘registra’ (director cinematográfico), estoy dispuesto a dar. Algo que sería imposible si no lo hago a través de estilemas, a través del ritmo de la forma de contarlo. A través del modo con el que me muevo. (‘Entre miserables’, en las borgate). La atmósfera en la que me sumerjo, a través de la luz, el sol, el ambiente entorno a estos personajes. Y si lo consigo es porque les amo. El cineasta debe amar a sus personajes, tanto como la forma de tratarlos. Porque, amándose a sí mismo, ama su oficio. La técnica.

20.- No hay 'perspectiva natural', porque quien mira un cuerpo lo hace utilizando los filtros de la mirada (que legitiman ‘corrección’, moda, marca …). La mirada del interés, del deseo y de la seducción. Termina uno ‘mirándose’. Aquello que ‘debe ver’ y cómo lo ‘debe ver’. Aquello que, ni siquiera, está en el espejo. (Geométrico). El ‘placer de mirar correctamente’. El 'privilegio' (burgués) de usar los filtros de la ‘seducción reglada’ y de la ‘belleza mundana’. ‘Il mondo te l’ha insegnata, così la tua bellezza divenne sua’.

21.- Los cuerpos desvelados no seducen. Como la desnudez sin velos. Seduce el atrevimiento del artista. Desnudar para dar ‘otro’ sentido a la mirada. Otro ‘cuerpo’ de la mirada que mira cuerpos velados. Se ve a través de una cortina, que no es filtro. Desnudez cubierta. O mirada-velo desvelada. No hay desgarro. La cortina (el velo) es el desgarro, que desgarra la mirada. Y el velo desgarrado se muestra a sí mismo, porque nada oculta. El vacío no oculto es el salto anunciado. La soledad de quien mira cosas solitarias, pero anunciadas. Entre velos.

La perspectiva no es una opción de quien, al mirar, observa. El velo ‘impone’ perspectivas al transeúnte. (Que recorre con su mano el cuerpo de la mirada). El visitante (de paso) se recrea con el juego de perspectivas que no son suyas. Al des-velar la memoria (del cuerpo de las cosas) se convierte en memoria de cosa no pronunciada, incorpórea. Ése es el arriesgado oficio de un cineasta 'a contracorriente'.



REGISTROS

LOS TRÁGICOS PARÉNTESIS DEL JUEGO
Il calcio è l'ultima rappresentazione sacra del nostro tempo

20/11/2016

22.- Registro la voz. Y el sonido del medio. Registro imágenes, y la huida hacia un medio. Que viene y va. (Sin haber llegado). Entra y sale. Desde el medio. (El campo-sistema, la imagen-sistema). Registro el estilo con el que registro. Cuando registro voz. Y la voz del medio. Que es la imagen del movimiento. (Y del movimiento de la cámara). La rigidez del velo, que transparenta muerte por vivir. Registro lo oculto, la sacralidad de las cosas, que es cuerpo por llegar. (Inundando el acelerado campo del registro). Cosas (aceleradas) del pasado, que son cuerpo inestable en el presente. (Belleza salvaje). La actualidad-secuencia. Por embellecer. Registro actualidad pasada, por venir historia. Sobre la actualidad del espectador.

Y hasta registro la imagen-ruido del registrar.

23.- Registro el fin de la historia, que existe como suceso. (Existir es suceder tiempo infinito). Registro el nacimiento de otro tiempo (finito). De otras voces. Otras imágenes. Otros registros. (Otras miradas).

Y la mirada de quien registra. Y el recorrido de esa mirada, perdida en el campo. Desde la voz y el sonido que registro. Barridas de pasión.

Y hasta registro la belleza, que fue belleza. Desde que hubo imagen. Siendo belleza rota, rasgada. Incompleta. Porque registro el sonido de una belleza (en movimiento). El ruido del anuncio. De una imagen bella. Tan bella como el registrar vida.

Y yo, que jugaba el tiempo de ‘Salo’ creyendo jugar la belleza (sacra) de ‘Accattone’, registro la ética de la seducción.


LA REALTÀ VIOLATA
(La forma del tuo corpo)

Che cos’è che mi offende in loro? È il fatto che appartengono a un altro mondo, hanno caratteri stilistici completamente diversi da quelli dell’antica città di Orte, e la mescolanza tra le due cose infastidisce, è un’incrinatura, un turbamento della forma, dello stile (PPP)

26/11/2016

24.- Idéntica a sí misma, la forma de tu cuerpo es la identidad (en suspenso) del mío. La forma de mi cuerpo no es la identidad de la forma del tuyo. Cruzamos miradas, que generan (posiciones de) complicidad. Pero la complicidad es sólo un recurso, un ‘cambio de estilo’ (del que está detrás de la cámara, estando frente). La `pertenencia’ a mundos corpóreos diversos es posición de estilo. Y si, al barrer campos, perturbo el perfil de tu cuerpo es porque mi ‘barrida’ invoca eros, seducción (desde el vacío que deja la belleza mundana, prestada, cuando la belleza fue sólo anuncio o nostalgia). La complicidad es grito. Y el grito es código que codifica mensajes. Y la acción gritada codifica también, a la manera del loco (o del poeta)

25.- Se pasó el tiempo de sueños que retan historia. Aunque la ironía (pseudónimo de rabia) desplace la pasión, agrandando la grieta, o el salto ‘al vacío’ (que es historia). Los sueños que retaron historia sólo son visibles a los ojos de una mirada rota, aparcada en instante que ni es fuerza futura ni actualidad pasada. (Que pasa al ritmo de la vida y de la noción de muerte). Qué otra cosa es el cine de poesía, el cine que hace un poeta?. Los sueños que retan historia sólo son visibles ante cámaras del pasado.

26.- Hago un encuadre que, a primera vista, muestra tan sólo una cosa (en su perfección estilística, que es el estilo del cineasta). ‘Mover’ el encuadre que encuadra esa cosa distorsiona el perfil, perturba la visión originaria. (Y el ojo de la visión, el objetivo y su mundo). La relación de lo previamente visto (enfocado), con la naturaleza (por enfocar). Lo que surge al desplazar (sobre el objeto) el filtro de la visión es algo no codificado: la ‘historia’ de esa cosa que mi máquina encuadra.

27.- Desde la perspectiva, el lugar en que nos detenemos y el paisaje que hace visible el lugar, proyecto tiempo encarnado, en el espacio. Delante de una cosa expuesta hay ‘confrontación’ (el pintor que se pinta, pintando cosa, genera una secuencia de fotos): el ‘aparecer’ al unísono toda la escala del tiempo (la plataforma del mundo), sobre la que pasado y presente no cesan de ‘reconciliarse’. La reconciliación es la violencia de un futuro que quiere ser actualidad (bella). La unidad reconvertida que es dialéctica: dimensión estética vs dimensión política. La piedra obedece y la ciudad deviene, entonces, forma con-formada (a la medida del hombre). El hombre también ‘obedece’, generando ‘nichos’ (espacios ‘naturales’ para la corrupción originaria y la justificación, por el perdón o la gracia, después).

28.- Y así el aprendiz de ‘registra’ se funde en la imagen captada, formando parte del encuadre, la belleza (política) del escenario (del paisaje, que es fondo de valores). La belleza del padre, que es madre originaria, cuando acepto que toda forma es forma ‘que deviene otra forma’, proceso (jamás ‘idea’ que sublima un pretendido ‘tiempo abstracto’) ‘la forma della città’. Nuestra forma de ‘estar en el mundo’, dimensión estética y dimensión política que se entrelazan y se convierten en uno. Mi forma de estar belleza, siendo cosa ‘en la historia’. ‘La forma del tuo corpo’ es la forma de un perturbado.


EBBI TENTAZIONE DI SANTITÀ. FU POESIA

Anche il frate è un originale come me, un creativo… Ha inventato la sua vita, strana per il buon senso comune, ma vera e affascinante. Anche lui è un figlio d’arte, riesce a trasformare in bella e straordinaria una vita che, analizzata razionalmente, è la morte civile e la follia (PPP, sul frate Ave Maria, 1963). 

E questa fu la via per cui da uomo senza / umanità, da inconscio succube, o spia, / o torbido cacciatore di benevolenza, / ebbi tentazione di santità. Fu la poesia. /(..) // A vincere fu il terrore. Voglio dire che fu / più grande il terrore della realtà e della solitudine, / di quello della società. Amara gioventù, / preda di quella immedicabile coscienza / di non esistere, che è ancora la mia schiavitù… // Ché io arriverò alla fine senza / aver fatto, nella mia vita / la prova essenziale, l’esperienza / che accomuna gli uomini, e dà loro / un’idea così dolcemente definita / di fraternità almeno negli atti dell’amore! / (PPP, ‘La Realtà’, Poesia in forma di rosa, 1961-1964)

27/11/2016

29.- Si produzco realidad con la realidad hago visible la belleza oculta al consumo desobediente. La belleza que el poder manifiesta-seduciendo ocupa el tiempo de la piedad, que la velocidad ‘obediente’ relega a espacios de contemplación pasiva (en los libros y en los museos). ‘Del pauroso mondo antico e del pauroso mondo futuro era rimasta sola la (tua) belleza’

30.- El sueño de una cosa, que es sueño ‘en el tiempo’, siendo ‘cosa soñada’ el sueño (en el tiempo) del director de cine. La inmediatez del artista es la mediatez (de la cosa) que fue ajena al gestor de creatividad. La lejanía es el vacío que recorre la cámara, en un juego de lanzar luz (como quien lanza dados), para registrar la huella (como quien juega enfoques). La máscara de la cosa que fue (también) ajena al gestor de creatividad, porque la mediatez era totalidad inconmensurable. El recorrido cámara-cosa-imagen no es acción sino resultado, sólo perceptible por un espectador ajeno. (A la sensibilidad y a la pasión del cámara). Al rodaje y a la creación de cosas-en-la-historia que es el montaje. Porque en el recorrido inverso (imagen- cosa-cámara) se diluye el guión (se confunde técnica y voluntad de verdad): la generosa complicidad del cineasta.

31.- El montaje es la distribución del mundo de las cosas, de la posición que el cineasta reconoce (o atribuye) a las cosas de ese (su) mundo. Siempre, detrás de la cámara, que es la inmediatez del antes (de posicionarse detrás, ocupando un sitio, generando una perspectiva). Cambios de estilo, en definitiva. (El poeta no es jamás un cineasta frustrado, frustra el oficio de quien hace cine sin ser poeta)

32.- El momento del encuadre es el momento suspendido (atrapado) en un cuadro de (con) cosas y en la organización de cosas. (Dentro del cuadro, porque las cosas sólo son cosas-imagen si son perspectiva de cosa). Rodar es apuntar estados de cosas, que no son organización de cosas, perfiles de historia acabada. El uso primitivo de una ‘macchina da presa’, en definitiva. En el encuadre se recrean momentos, que los momentos fuera del cuadro (al margen del campo) no reconocen.

33.- El encuadre reflejo es situar el mundo de la sensibilidad en ‘campos reales’, parcela de mundo (que genera mundos) cuando el artista atrapa (y aísla) el matiz, el detalle. El lado oculto de lo luminoso, la epifanía de lo bello. El poeta pinta la imagen de la pasión (sin salir del campo de las pasiones, y de su geometría). Por eso ‘enloquece’ contemplar la huida de la luz (hacia el cuadro o hacia el campo). Enloquece, más aún si cabe, haber contemplado (en un guión) posibles ráfagas tangenciales de luz. Galaxias de sentimientos que no albergan cosa alguna sin luz propia.

34.- El sueño todavía no soñado del momento soñado. La inmediatez del momento es ficción. De ‘viejos’ provocadores. Inmediata pretende ser la mirada del cineasta que mira cosas, cuando mira a través de su cámara. (Que también es su sueño, todavía no soñado en el momento que las cosas sueñan). Mirada creadora, recreando la historia de las cosas y ‘creando’ cruces de historias narradas (que las cosas narran) con historia por narrar (que la máquina de cine narra).

35.- ‘Apuntes de artista’, porque el cineasta mira la historia (oculta) del momento del apunte, desvelando el tiempo ya pasado de un sueño que nunca fue cosa. Sólo, posible anuncio de llegada. Esperando lo no-esperado. Buscando lo no-buscado. La ‘sorpresa’, que es parada, espera. La ‘sorpresa’ que es el cine, cuando el cine es ‘obra de arte’.


TARDE SOMBRÍA (pactando pactos sagrados con el diablo).-

30/11/2016

36.- Cuando ruedo es mi sombra lo que me sostiene en el plano. Nada secuencial. Nunca hubo nada de natural en la naturaleza que me rodea. (Ni en esa naturaleza subordinada al poder de la palabra dicha, que es la Cultura). Nada de natural, antes y después del rodaje que rueda naturaleza no dicha. Aunque acepte como ‘natural’ esas secuencias que el poeta sugiere y que el cineasta recrea. (Matando la poesía, si los efectos poema quedan fuera del cuadro). La carencia de planos-secuencias es mi fuerza. Mi ‘debilidad’ es ‘hacer frente al destino’, que sigo a cada instante, detrás de cada cosa que me seduce, en el momento que me seduce, cómo y dónde me seduce. En el tiempo de una historia que agoniza futuro. F rente a frente, hierofanía salvaje. (Los fragmentos de la memoria, lágrimas de Eros).

37.- Mi destino es, por tanto, luterano, la rebeldía de un provocador, que duda. Ese ‘honest to God’ alemán me sedujo, cuando aún era aprendiz de teólogo. (Que sabía matemáticas y escribía música). La reforma de un hombre en fluida relación con lo sacro echó por tierra cualquier plano-secuencia que estuviera en ‘los libros’ y que (‘de acuerdos con libros’) gestionaban otros ‘hombres de Dios’, que lo eran de dioses laicos, paganos, no sacros. El Poder. Y yo sólo pacto con el diablo. (Eros siempre fue la seducción de Thanatos, por eso pacto). No hago cine al servicio de un poder que impone pleitesía, simulando tolerancia. Mis encuadres atrapan realidades, tal como esas realidades pasan, delante de mi cámara. Y pasan, con su grito de protesta. Pasan con su belleza no-mundana, que el mundo reprime.

38.- La forma de mi sombra es el perfil de mi mirada. Técnica, retórica puntual. Mi sombra es el sueño de una cosa. Porque sueño siembre cosas, que sueñan. Y me sueñan.


L’UNICO COLORE È IL COLORE DELL’UOMO

01/12/2016

39.- Negro es mi amanecer, como negras fueron las ruinas de mi sueño, soñado en negritud-blanca. ‘Profondo nero’, casi rojo. Asomarse a la historia, con un pié en la prehistoria (de mi sueño negro-rojo). Ésa es mi provocación. Porque el amanecer (rojo-negro) es la diferencia, que nace virgen. Y virgen quiere ser la diversidad. Que es la diferencia de cada uno de mis cuerpos, resistiendo el ‘plano-secuencia’ que ‘normaliza’,

40.- Cualquier forma (homologada) de consumo es 'naturalizar' lo que no es natural. Yo he olvidado el lenguaje de la escuela. Pero no el jamás dicho lenguaje de la tierra. Resiste mi escritura, en forma de mensaje de amor (que es denuncia), anuncio de plenitud. Luz que es belleza con ‘il colore dell’uomo’.

Consumo frutos con sabor a viento y olor de madre. Mi madre, que es viento con saber a poesía.


LEGGERE POESIA, URLARE IMAGINE, PARLANDO MORTE
Ho sempre avuto negli occhi un velo d'ironia. (..) Per difendermi, dopo l'ironia, avevo il silenzio

(PPP, Affabulazione)

03/12/2016

41.- La palabra es palabra ‘dicha’, pronunciada. Decir palabra es decirse. Pronunciarse. Situarse en el mercado del diálogo. Y en los campos de trabajo. Dice palabra la palabra-imagen. Desposeída de la voluntad de decir, como dice quien dice palabra. Un hablante ‘ordinario’, un creador (artista, filósofo o poeta). La maldad es inherente al uso de la palabra. (Cuando la palabra no es palabra-cosa lanzada). Usar palabra es trastocar espacios. (Redefiniendo fronteras). La palabra es acto, no contemplación de actos. Situarse en el mercado del diálogo. Porque la palabra juega, en mercados del mal. (El intercambio es de disfrute del bien intercambiado, disfrute que no siempre proporciona la intensidad que espera quien intercambia bienes). Juego de intercambios, jugando riesgo, ‘liberando’ del mal. Las cosas dichas (o por decir), recargadas de sacralidad. Pero la palabra también juega jugar cambios. (Cambiándose). Hablar es generosidad, si uno lanza su cuerpo en la lucha. Vivir es hablar vida. Expresar secuencias. E itinerancias.

42.- El cuerpo que dice, la mirada del cuerpo que dice cuerpo cuando mira. La ironía que dice cuerpo, regresando al silencio. (Vivir regresando, como defensa, mi estilo de resistencia). Cosas de Pasolini, ‘marxista convinto e cristiano arrabbiato’. Tras la mirada de Oriana Fallaci.

43.- Pero, qué es verdad, la verdad de la pregunta de quién pregunta, si quien pregunta no siempre pregunta verdad?. Cuando la persona (antesala de cuerpos que miran cuerpos) no encaja en patrones de ‘personalidad’ urge la duda: qué hacer o, mejor, qué decir para hacer algo ‘diferente’.

44.- Y para ‘leggere poesia, urlare imagine, parlando morte’ (lo que pretendo con este corto) me he visto obligado a invocar mi rebeldía originaria. Planos no secuenciados, fragmentos narrativos, que no necesitan ser narrados. Mi ‘rodaje’ (a contracorriente) muestra, por el contrario, la diferencia, el matiz del color de las cosas, sobre espacios ‘naturales’. Hablando, así, de mí reniego de mi lengua. Para hablar otro sistema de signos. Por eso sólo hablo Pasolini.

45.- Che me ne faccio di questa persona, così ben difesa dagli imprevisti, gritaba Pier Paolo Pasolini. Già, che ce ne facciamo?. Qué hacer con algo que es pura protección ante lo imprevisto?. Dudar.

Hablo (y grito) lo que el cuerpo no dice. El cuerpo del artista y el cuerpo de los cuerpos que el artista recrea. Lo que el cuerpo no dice, lo indecible del cuerpo vence incluso el ‘rumor silencioso de la muerte’. Que es trágico éxodo de ‘accattones’, pobres, mendigos. Blancura negra de la generosidad de ‘Alì dagli Occhi Azzurri’. Vengo así obligado a celebrar (aquí, siempre o nunca) mi singular mímesis estilística dialectal. La jerga de mi cotidiano hablar ‘sólo para iniciados’. Irreverente jerga. Blasfemia laica de poeta sagrado.

(…) Io vorrei soltanto vivere pur essendo poeta perché la vita si esprime anche solo con se stessa. Vorrei esprimermi con gliesempi. Gettare il mio corpo nella lotta. Ma se le azioni della vita sono espressive, anche l’espressione è azione (…) (Appunti, New York, 1966-1967. Nel Le ceneri di Gramsci, Garzanti, 1957)


TOCAR COSA, PARA MENTIR SILENCIO

04/12/2016

46.- Guardaría siempre silencio sólo como acto de rebeldía. (Pensé). Lo hago también, para defenderme. (Desde que entendí el silencio de Pier Paolo, incluida la apoteosis de su primera muerte). El silencio es palabra suspendida. Malvado es que anticipe los efectos de su conversión en acto. Praxis. Y yo lo hago. Sabiendo que para generar una ‘nueva realidad’ el poeta (como el artista o el loco) altera la actualidad del universo (que es el universo del discurso, del pathos, el ‘perfil de mi ciudad’). ‘Poiesis’. Creo fabricar luz creando formas: ‘poietés’. Fabrico luz, para defender mi cuerpo. Grito soledad, ‘che è la mia debolezza’, para defender silencio, que es la fuerza de mi independencia.

47.- Pensé que siempre guardaría silencio. Ése es el destino de un nebuloso origen: la tensión verdad-mentira se juega aquí (cuando escribo, cuando maldigo soledad), el incierto margen entre palabra y acción. Que es salto, vacío, abismo. (Maldad). Se juega el riesgo, lo imprevisto de la ‘forma expresiva’, la sorpresa de la posición y ‘naturaleza’ de la palabra (a desvelar). Se juega el silencio. (‘Oyente de la palabra’ significa apertura al riesgo).

48.- Sé que verdad es la mentira de la duda. La incertidumbre de hablar verdad. De re-construir lo que ya estaba conformado. Sin duda ya, ‘conformado como ruina’. Sé también que la in-acción es la acción sin pathos. Y sé que el cuerpo no-dicho no es la mentira de la verdad por decir. Lo niveles de afonía son las escalas de la voluntad de decir (cuerpo-cosa no sagrada). Voluntad o imposibilidad.

49.- Hablar, para que algo suceda. Y sucede la in-acción, que ha podido ser acción. In-activo (también) porque puede devenir actualidad. La in-acción es presencia suspendida, en el tránsito. El pasaje o la caída. El espacio por recorrer entre mi cuerpo-dicho (que afirma presencia) y el mundo. Mundo-metáfora que llega a través de ‘cosas inmediatas’ (por decir mundo). La proximidad es la posibilidad de encuentros en la memoria de las cosas.

Hablando para hablarme habla mi cuerpo. Se expresa mi habla. Y hablo cuerpos hablados por mí. Que también me tocan. Sobre la mesa del poeta.


YO, PIER PAOLO PASOLINI, ME EXPRESARÉ CON LA MUERTE.-

Tu sei come una pietra preziosa che viene violentemente frantumata in mille schegge per poter essere ricostruita di un materiale più duraturo di quello della vita, cioè il materiale della poesia.


07/12/2016

50.- La palabra del poeta señala ‘sentido’ y produce ruidos. El ‘sonido’ de una melodía trágica. Locura y destino (trágico): Siempre, ‘entre sonido y sentido’ (Paul Valéry). Siempre el poeta. Siempre la locura del tránsito. (Entre término y partida, que es término deseado)

El vacío (una cosa sin sentido ni sonido) es carencia de sombras, siendo un lugar transparente. (Al borde de aquel abismo). El vacío es memoria del desalojo. (Cosas con sentido y sonido). Por eso, al principio de cualquier término, hubo palabra. Por eso, permanezco ahora inexpresivo e inmortal. Por eso, el poeta-loco se expresa con su muerte. Que no es la muerte de la poesía.

51.- Yo, PPP, siendo poesía moribunda, ocupo el espacio de tu cuerpo. Mi secreta ‘Academiuta’. Los espacios, que son vacío melódico y potencia expresada, no alteran mi percepción. (La mirada de la cosa que aún no es palabra). Nada altera el anuncio de melodías sacras, nada el vacío y la potencia de mi mundo, siendo recurrente la diversidad de su sentido. Que es ocupación tardía. De rabia y deseo. Astillas de cuerpos (inexpresivos e inmortales).

Sentido de ecos, que no tienen voz. La palabra del poeta te señala. (Un cuarto de hora antes del amanecer). Te señalo y canto luz, al borde de aquel mar, que es anuncio. De otra luz, igual a la que mi muerte sopla. A rastras, con tu voluntad de transgredir ‘tolerancia’


TOCAR HIEROFANÍAS (la belleza, que es tu cuerpo)

15/12/2016

52.- El deseo es siempre deseo de belleza. Deseo es que tú seas (mi) tú, porque yo soy la imagen (bella) de tu cuerpo. Que imitas. Deseando. Deseándome. Belleza es lo oculto de la cosa que se desea. Yo y tú somos belleza deseada. ‘Latens deitas’

53.- Es incómodo hablar verdad, cuando la verdad no es refugio alguno. De sombras de belleza. Tú y yo imitamos belleza en la complejidad de las cosas deseadas, que somos. El deseo de belleza es desearse a sí mismo, tomando como pretexto al otro. (Y a todo lo que hace del otro, belleza existente para mí). Porque ese salto al vacío es una ‘imitación perfecta’ (´mímesis’), la relación yo-tú es la sacralidad de la belleza manifiesta. Hierofanía.

54.- Mi pluma es una cámara oculta: describe lo que ocupa el plano de mi memoria. Los secretos de mi atormentado pathos. Que es memoria (escondida/silenciada) de actualidad. Memoria que arrastra memorias: pasado-futuro recordado. (Temido y deseado, a la vez). Que es gestión desde la actualidad de mi memoria.

55.- Mi escritura-imagen no es relato. Los relatos son ‘imitación imperfecta’. Mi escritura-imagen es la realidad misma (ausente/callada). Mi pluma escribe realidad. No simulación ni representación de realidad. Mi escritura-imagen imita hierofanías. Las cosas bellas son hierofanías (bien) escritas.

Mi escritura-imagen tampoco es relato, nunca escrito ‘más allá del bien y del mal’ mundanos. Porque yo soy mundo. Mi voluntad (mi cuerpo) es un descriptor de realidad. (Nueva técnica, la poesía de mi escritura-imagen). Los límites de tu cuerpo (ausencia silenciada, grito gráfico de mi cuerpo). Límites fijados (complicidad dentro-fuera, tensión exterior-interior) antes de que yo fuera un ser humano. Por ser humano (‘demasiado’) yo gestiono (para ti), sin embargo, las estrategias de ruptura. Gestiono trascender ese límite (puesto ahí provocadoramente, para tentarme).

56.- Escribo, sí, más allá de los límites de mi humanidad. Escribo la sacralidad de las cosas (que ocupan el plano no definido de mi memoria). La memoria de lo que pudo haber sido. La posibilidad de ser actual, porque es real esa fuerza del pasado. El cuerpo de la belleza que hace bello todo lo que toca. Tu cuerpo, que es belleza manifiesta, porque yo (cuerpo bello) lo toco.


BELLO ES TODO LO QUE TUS MANOS TOCAN

(Al ritmo que nadie te marca)
La fine non esiste, aspettiamo, qualcosa succederà

24/12/2016

57.- Mi mundo es pérdida, huida del mundo de la razón, de la verdad mundana, que es voluntad de muerte (sin haber conocido antes, voluntad de vida, siquiera pensada, soñada). La lejanía del presente, desde las ruinas del futuro y la belleza del pasado. Mi mundo es pérdida, huyendo hacia el presente, que es sacralidad oculta. Hierofanía anunciada.

Sé qué es obedecer sin ser obediente, tanto como desobedecer, sin ser desobediente. Y sabes que se te margina (marginándome) por ser diferente, por ser belleza diferente se te margina entre los marginados.

58.- Pero tú sabes (anuncio anunciado) que sé todos los sueños (de cosas diferentes, soñando diferencia). Y la diferencia (también lo sabes) no pertenece al mundo de la belleza impuesta. Mundo gris de la tolerancia estética, moralmente escrita. (Y escrita, a explotación y pobreza, a sangre y muerte)

Pero yo sé que tú hablas lo totalmente otro, más allá de lo mundano. Bello es todo lo que tus manos (sobrehumanas) tocan. (Y sabes que yo lo sé). Tus manos, que tocan cuerpo. Cuerpo que manos sagradas nominaron, al llamarle cosa. Porque tocan cuerpo, deseo tocar con las manos de cuerpo, cercanamente ajeno.

59.- Esta noche, volverás a ‘hablar realidad’, al son de melodías que cantan otros (sin cuerpo reconocible) y te hacen cantar. Esta noche, sin embargo, no hablaré realidad, porque soñaré. Y soñar que sueño un sueño posible, porque es tiempo de belleza (recuperadas ruinas de un presente-pasado). Sin que homologadas estrategias de falsa persuasión ponga en marcha esa macabra maquinaria del poder-consumo futuro-presente.

60.- Disparo, cada vez que sueñas. Fotografías de poeta. Mirada indiscreta del poeta. Mirada-misterio, que fija misterio, para que la luz-forma sea sonido ‘en el tiempo’. Y color de forma, matiz de luz. La cosa que el poeta mira (a través de su cámara) es el cuerpo (sagrado) de la duda, verdad que circula (como cuerpo, como poesía).

61.- Mi mundo es pérdida. Plenitud. Cuerpo iluminado que pierde. Nunca perdió destino de cosa, que cuerpo-otro alguno pueda poseer (en su plenitud). La luz que juega, impone parar (ráfagas de colores). Antes de continuar camino alguno, que sólo conduzca a la verdad (anunciada) de la pregunta (preguntada).

Por qué hablas belleza, si lo has tocado todo?


UN PAESE DI TEMPORALI E DI PRIMULE

…E io ritardatario sulla morte, in anticipo sulla vita vera, bevo l'incubo della luce come un vino smagliante. (Pier Paolo Pasolini)

26/12/2016

62.- Pongo belleza sobre la sacralidad de tu cuerpo. Reflejado, oculto. Sobre mesa que sólo tú describes vida. Y hablas pasiones. Viviendo el mundo que ama, sorprendido y confuso ante tanta generosidad. Fuente de frescura, de un rústico amor. Agua andarina, tras cuerpos sin eros (despierto). Sagrado mundo-verde, y un Tagliamento sacro que lo riega. Friuli, referente existencial y mitológico. Símbolo de una humanidad arcaica e inocente, magia de sueños, mirada inquieta de artista. Desde Casarsa della Delizia, ‘un paese di temporali e di primule’, contradictorio soporte de la expresión friulana del poeta. Hacia Casarsa della Delizia, en donde yo ahora vivo.

63.- Mi mano contra el papel dibuja pasajes (de otras manos). Trazando mapas, jugando la melodía de las letras. Generando sentido, que es también juego, que juega posición del texto (y rayas que trazan rayas, que mi mano acarician). Generando el sentido del pasaje, que es el sentido de la belleza, luz sobre tu cuerpo luz, sacralidad de un poema apasionado. Locura anunciada, de poetas blasfemos.

64.- Pensar muerte es pensar otra luz, pensando vida. Forma (diferente) de pensar, pensando lo (manifiestamente) oculto. La historia presente-pasada de sí mismo. Que es historia de pasiones, que trabaja y crea, confundiendo la creatividad con el trabajo hablado. En lengua que ‘diferencia’, no homologa. ‘Academiuta di lenga furlana’, referente de creatividad (y resistencia) entre los años 1945 y 1951. ‘La meglio gioventù’ de mi amigo Pier Paolo.

65.- La voluntad de belleza es totalidad soñada. Se sueña una cosa, que no será tan bella cuando esa cosa sea, un poema huérfano. La poesía es llanto (y puente), cuando grita necesidad (de pasión). La soledad del poeta, que no tiene quién le mire. (Apasionado). Las manos (prestadas) del pintor Giotto pintando también, voluntad de totalidad bella. (Trascendiendo color y fuga). Y sueño la belleza de esa totalidad, que nunca será cosa acabada. Y yo sueño (otra vez), cuando mi viaje llega a la estación de (otra) partida.

Perché realizzare un'opera quando è bello sognarla soltanto? (Pier Paolo Pasolini, nel ruolo dell'allievo di Giotto


SOTTO IL SEGNO DELL' ERESIA E DELLO SCANDALO

11/01/2017

66.- 'I tuoi occhi devono essere neri e brillanti, la tua bocca un po' grossa, il tuo viso abbastanza regolare, i tuoi capelli devono essere corti sulla nuca e dietro le orecchie, mentre non ho difficoltà a concederti un bel ciuffo, alto, guerresco e magari anche un po' esagerato e buffo sullar fronte' (Pasolini, 'Gennariello').

El pintor habla la realidad no-verbal de las cosas, realidad que el cineasta anuncia como lenguaje por hablar (escribiendo realidad con realidad). El pintor habla la imagen indirecta del juego (formas y distancia) entre cosas.

Si hay una gramática (y una sintaxis) que las cosas imponen al pintor, hay también una gramática (y una sintaxis) que la realidad (impuesta al cineasta) ha de desvelar. Des-velándose 'en esa realidad que habla (hablándose)'. La prosodia es el matiz, la técnica que 'distingue' aproximando campos de intereses (que las 'marcas' pintor-cineasta representan).

67.- De Caravaggio puede afirmarse que 'inventó' nuevos tipos de personas y de cosas, porque ésa era la 'realidad que había visto'. Como real era para él (sin dejar de ser simbólica) ese 'su' nuevo tipo de luz. Precisamente por eso: sólo un gran realista puede ser un gran inventor.

El pintor pinta la luz que proyectan las cosas. Respeta la sacralidad del color, sin alterar con su presencia la fuente, la belleza de las cosas. Y el pintor Caravaggio pinta la luz que proyectan las cosas sobre espejos geométricos (que el pintor no puede manipular). El pintor recrea discreto la imagen en un espejo (panóptico) y se deja seducir por el campo de las cosas, por la 'naturalidad' de la epifanía de la belleza de los cuerpos.

68.- Dentro de ese campo metemos cosas sensibles. Para leer el dolor escribimos y hablamos dolor. Sin los filtros que homologan los sentimientos, sin la arquitectura del decir y del iluminar, según propocolos. Por ser exceso de verdad, hablar la realidad que el campo señala, con el lenguaje de quien sitúa sobre ese campo el exceso de realidad hablada, el cineasta recurre a una nueva técnica: evitar cualquier tipo de 'sobreescritura'. Eso que la epistemología llama 'vigilancia exponencial'.

'Dentro lo specchio tutto pare come sospeso come a un eccesso di verità, a un eccesso di evidenza, che lo fa sembrare morto' (Pier Paolo Pasolini, 'La luce di Caravaggio')


TENTAZIONE DI DUBBIO (E BESTEMMIA)

19/01/2017

69.- Sobre el pasado, que aún no es siquiera anuncio, ni sueño, promesa o destino. O, sobre la poesía, que no es destino, promesa o sueño, siendo anuncio (por ser duda, sin ser pasado)

… voi non dovete far altro (io credo) che continuare semplicemente a essere voi stessi: il che significa a essere continuamente irriconoscibili. Dimenticare subito i grandi successi: e continuare imperterriti, ostinati, eternamente contrari, a pretendere, a volere, a identificarvi col diverso; a scandalizzare; a bestemmiare. (Pier Paolo Pasolini, Congresso del Partito Radicale, novembre 1975)


Sucede lo que me sucede. Cuando pienso que mi ciudad sólo ha sido y será un suceso de ‘los demás’. Cuando pienso que yo mismo soy suceso para ‘los otros’.

La ciudad no sucedida por mí, como rechazo o imposibilidad, no forma parte de mi proyecto de pérdida. De mi vida soñada, sin saber que es tan real el sueño como esa vida. La ciudad, y la variedad de senderos que comunican campo y ciudad. Sin embargo, necesito que suceda y que, al mismo tiempo, dude de que esté sucediendo.

70.- Me sucede, si sucede, la ciudad que incorporo, que es prolongación o espejo de mi cuerpo. El suceso es estado de un cuerpo, que ‘su’ acontecimiento altera. Es cierto que la vida sea una serie no programable de sucesos, de ‘diferencia’ en la repetición?.

Sin embargo sé que es diferente mi percepción del movimiento (cuerpo-casa, que se mueve por sí mismo; cuerpo-casa, que es transportado). Porque ‘lo quieto’, ante lo que paso, es repetición (experiencia de).

71.- Sucede el camino. O la ficción de tiempo. Sucede el recorrido, como destino o tensión. Instante anclado en el pasado, del que sólo hablamos en un presente futuro. Aunque no sepamos si el sueño es acontecimiento, anuncio o deconstrucción (de lo que nunca sucediera, o de lo que no ha sucedido como ‘debiera’; o como ‘destino’, o anuncio ‘mal’ anunciado, acontecido).

72.- La belleza, sin embargo, no sucede. Sucede, sin duda, Miguel Ángel, porque sucede la acción blasfema: ‘dialogar con la piedra’. Sucede el equilibrio inestable, cultural. Entre el resplandor y el nivel de emoción del receptor. Formas de percepción sádica de la luz. Entre lo moralmente erótico y lo estéticamente repugnante. Paquetes pornográficos en horario juvenil. En definitiva. O, qué otra cosa que pornografía es la violencia oculta tras la ingenuidad de un ‘juego’?

El resplandor asociado a una cosa (que brilla o está apagada). O esas ráfagas de pasión mística, asociadas a la huella o silencio que deja la cosa ausente. (Naturalmente muerta)

73.- Cosas-máquina, estados de cuerpo. Cuerpos que suceden. Porque se mueve el deseo, o la voluntad (contra la voluntad de deseo de Schopenhauer), somos ‘máquinas de follar’ (Bukowski), que necesitan de otras máquinas-cosa. Máquinas tan inestables como la no seducción de la cosa estable.

74.- Es necesario que el viaje termine, para dar sentido a un recorrido (pasaje y mapa, enfermedad y delirio). Que el camino por caminar sea promesa, estabilidad de un término. Fin que es punto, estación de partida. Porque ‘sucede’ el viaje, caminar es ‘anuncio’. Sueño de un destino sacro, que la poesía duda, blasfemando pasado.

La mia indipendenza, che è la mia forza, implica la solitudine, che è la mia deboleza

Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit - Europa, Fin-de-Siécle: Pensamiento y Cultura - A la Época su Arte, al Arte su Libertad

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